Razones de la cólera

Estos poemas, parte de un ciclo mucho más extenso, fueron escritos en 1950. La patria se agregó en París en 1955. En los últimos tiempos me he preguntado por qué casi nunca quise publicar versos, yo que he escrito tantos. Será, pienso, porque me siento menos capaz de juzgarme por ellos que por la prosa, y también por un placer perverso de guardar lo que quizá es más mío. Comprendí que en este libro faltaba, si había de ser fiel a sus mejores intenciones, algo que me acercara personalmente a mi lector. Enemigo de confidencias directas, estos poemas mostrarán un estado de ánimo en la época en que decidí marcharme del país. La patria lo resume, años después, con algo que será acaso mal entendido. Para mí, detrás de tanta cólera, el amor está allí desnudo y hondo como el río que me llevó tan lejos.

Fauna y flora del río
Este río sale del cielo y se acomoda para durar,
estira las sábanas hasta el pescuezo, y duerme
delante de nosotros que vamos y venimos.
El río de la plata es esto que de día
nos empapa de viento y gelatina, y es
la renuncia al levante, porque el mundo
acaba con los farolitos de la costanera.

Más acá no discutas, lee estas cosas
preferentemente en el café, cielito de monedas,
refugiado del fuera, del otro día hábil,
rondado por los sueños, por la baba del río.
Casi no queda nada; sí, el amor vergonzoso
entrando en los buzones para llorar, o andando
solo por las esquinas (pero lo ven igual
guardando sus objetos dulces, sus fotos y leontinas
y pañuelitos
guardándolos en la región de la vergüenza,
la zona de bolsillo donde una pequeña noche murmara
entre pelusas y monedas.

Para algunos todo es igual, mas yo
no quiero a Rácing, no me gusta
la aspirina, resiento
la vuelta de los días, me deshago en esperas,
puteo algunas veces, y me dicen qué le pasa amigo,
viento norte, carajo.

La patria
Esta tierra sobre los ojos,
este paño pegajoso, negro de estrellas impasibles,
esta noche continua, esta distancia.
Te quiero, país tirado más abajo del mar, pez panza arriba,
pobre sombra de país, lleno de vientos,
de monumentos y espamentos,
de orgullo sin objeto, sujeto para asaltos,
escupido curdela inofensivo puteando y sacudiendo banderitas,
repartiendo escarapelas en la lluvia, salpicando
de babas y estupor canchas de fútbol y ringsides.
Pobres negros.
Te estás quemando a fuego lento, y dónde el fuego,
dónde el que come los asados y te tira los huesos.
Malandras, cajetillas, señores y cafishos,
diputados, tilingas de apellido compuesto,
gordas tejiendo en los zaguanes, maestras normales, curas, escribanos,
centroforwards, livianos, Fangio solo, tenientes
primeros, coroneles, generales, marinos, sanidad, carnavales, obispos,
bagualas, chamamés, malambos, mambos, tangos,
secretarías, subsecretarías, jefes, contrajefes, truco,
contraflor al resto. Y qué carajo,
si la casita era su sueño, si lo mataron en
pelea, si usted lo ve, lo prueba y se lo lleva.

Liquidación forzosa, se remata hasta lo último.

Te quiero, país tirado a la vereda, caja de fósforos vacía,
te quiero, tacho de basura que se llevan sobre una cureña
envuelto en la bandera que nos legó Belgrano,
mientras las viejas lloran en el velorio, y anda el mate
con su verde consuelo, lotería del pobre,
y en cada piso hay alguien que nació haciendo discursos
para algún otro que nació para escucharlos y pelarse las manos.
Pobres negros que juntan las ganas de ser blancos,
pobres blancos que viven un carnaval de negros,
qué quiniela, hermanito, en Boedo, en la Boca,
en Palermo y Barracas, en los puentes, afuera,
en los ranchos que paran la mugre de la pampa,
en las casas blanqueadas del silencio del norte,
en las chapas de zinc donde el frío se frota,
en la Plaza de Mayo donde ronda la muerte trajeada de Mentira.
Te quiero, país desnudo que sueña con un smoking,
vicecampeón del mundo en cualquier cosa, en lo que salga,
tercera posición, energía nuclear, justicialismo, vacas,
tango, coraje, puños, viveza y elegancia.
Tan triste en lo más hondo del grito, tan golpeado
en lo mejor de la garufa, tan garifo a la hora de la autopsia.
Pero te quiero, país de barro, y otros te quieren, y algo
saldrá de este sentir. Hoy es distancia, fuga,
no te metás, qué vachaché, dale que va, paciencia.
La tierra entre los dedos, la basura en los ojos,
ser argentino es estar triste,
ser argentino es estar lejos.
Y no decir: mañana,
porque ya basta con ser flojo ahora.
Tapándome la cara
(el poncho te lo dejo, folklorista infeliz)
me acuerdo de una estrella en pleno campo,
me acuerdo de un amanecer de puna,
de Tilcara de tarde, de Paraná fragante,
de Tupungato arisca, de un vuelo de flamencos
quemando un horizonte de bañados.
Te quiero, país, pañuelo sucio, con tus calles
cubiertas de carteles peronistas, te quiero
sin esperanza y sin perdón, sin vuelta y sin derecho,
nada más que de lejos y amargado y de noche.

Secretos de un inédito

-Ciao, Verona, el relato oculto durante 30 años, desvela las sombras de Las caras de la medalla-

En la primavera de 1977, Alfaguara publicó en la elegante colección de cubiertas de color violeta diseñada por Enric Satué el libro de relatos Alguien que anda por ahí, de Julio Cortázar, cuya edición íntegra había sido prohibida en Argentina. Por primera vez se publicaba en España un libro inédito de narrativa del autor, y si bien éste era ya conocido en el país y en dicha ocasión se resignó al circo de las presentaciones y de las conferencias -algo a lo que años atrás se negaba en redondo-, el volumen fue recibido con tibieza o desdén por aquellos que no le perdonaban repeticiones formales ("Cortázar, pero menos") o aquellos otros que no consentían que la política se entremezclara en sus textos ("¡qué lástima, un escritor que había empezado con tan buena letra...!").
Al no saber muy bien qué decir sobre él, o no saber exactamente de qué trataba, qué ocultaba, todos pasaron de puntillas en especial sobre Las caras de la medalla, enigmática crónica de la relación -o, mejor, de la falta de relaciones- entre una mujer soltera y un hombre casado que trabajan en el Consejo Europeo para la Investigación Nuclear (¡Cortázar hizo de traductor en el Organismo Internacional de Energía Atómica!); un texto de inquietante lectura donde el protagonista no es capaz de comprender el rechazo amoroso al que lo somete su compañera; un texto que parecía, como se lee en el último párrafo, una pesadilla de la que trató de despojarse mediante la escritura. También era enigmática la dedicatoria ("a la que un día lo leerá, ya tarde como siempre"), a la que se sumó después otro misterio mayor, el contenido en esta frase de una carta que Cortázar escribió al año siguiente a su amigo Jaime Alazraki, uno de sus mejores críticos:

"En Alguien que anda por ahí hay amargos pedazos de mi vida, por ejemplo Las caras de la medalla, cuya historia siguió y terminó en otro cuento muy largo que escribí hace meses y que entrará en otro libro, si libro hay; se llama Ciao, Verona, y fue tan duro de escribir como el otro".

Por razones que no es éste el lugar para debatir, Ciao, Verona no fue incluido por Cortázar en los dos únicos libros de relatos que editó con posterioridad (Queremos tanto a Glenda y Deshoras), así que permanecía inédito y la única copia de la que hasta la fecha se tenía noticia, conservada en la Universidad de Tejas, estaba prácticamente olvidada; prueba de ello es el hecho de que no se incluyera en el volumen de los cuentos con que se inició recientemente la edición de las obras completas.

El examen de los documentos del legado que Aurora Bernárdez, viuda y albacea del escritor, donó a Carmen Balcells en febrero de 2007 para que fueran integrados a la colección de manuscritos de Barcelona Latinitatis Patria, ha permitido el descubrimiento de otra versión original, mecanuscrita con correcciones manuscritas de inconfundible caligrafía cortazariana, de este "cuento muy largo" (diecisiete páginas), quizás el último acabado y de innegable importancia que pueda llegar a encontrarse entre los inéditos del autor.

En una de las clases que dio en 1980 en Berkeley, California, Cortázar completó aquella famosa comparación suya según la cual la novela es al cine lo que la fotografía es al cuento, diciendo que las fotografías más reveladoras no eran, para él, aquellas de perfecto encuadre sino "aquellas en que por ejemplo hay dos personajes con un fondo de una casa y luego, quizá a la izquierda, donde termina la foto, hay la sombra de un pie, de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que no está en la foto y al mismo tiempo la foto está haciendo una indicación llena de sugestiones, apelando a nuestra imaginación para decirnos qué había allí después. La atmósfera que se proyecta fuera de la fotografía, esa aura de misterio, guarda una especie de vibración que me parece indispensable para la realización del cuento memorable, que el lector transforma luego en la memoria y en admiración".

Con la lectura del por treinta años inédito Ciao, Verona, el lector sabrá a qué correspondía la sombra de Las caras de la medalla y, al mismo tiempo, podrá imaginar otras atmósferas, otras sombras no menos inesperadas. -

La Maga de Cortázar

-Nunca nos quisimos- le dijo besándola en el pelo.

-No hablés por mí -dijo La Maga cerrando los ojos-. -Vos no podés saber si yo te quiero o no. Ni siquiera eso podés saber-

(Rayuela, capítulo 20)

Ser la musa inspiradora de un escritor famoso es el sueño más excitante que podría existir entre sus admiradoras, amigas o amantes. Y mucho más aún si la historia que encarnan los personajes es tan interesante y encantadora como la que se relata en Rayuela. Esta obra de Julio Cortázar aparece en el año 1963 y produce una verdadera revolución dentro de la novelística en lengua castellana. Allí se relata la historia de una turbulenta relación entre los personajes de Oliveira y La Maga, una enigmática mujer con la que vive un increíble romance en París. Pero ¿la Maga existió en la vida real? Si en verdad fue así, ¿cuál es el límite entre la realidad y la ficción?

Alejandra Pizarnik: ¿La Maga que no fue?

La poeta Alejandra Pizarnik y Julio Cortázar se conocieron en 1960, año en el que la escritora argentina viajó a París. Su soledad interior y los deseos de buscar nuevos horizontes en la literatura la llevaron a vivir en ese viaje una experiencia que no olvidaría jamás. Cuando conoció a Julio se hizo evidente entre ellos una afinidad exquisita. Fue precisamente Cortázar, radicado en París desde 1951, quien la introdujo en el mundo literario parisino. Él admiraba la brillantez de Alejandra. De hecho, llevaron adelante una amistad que duraría hasta la temprana y trágica muerte de ella.

Luego de publicada Rayuela, en el círculo más cercano de la poeta Alejandra Pizarnik giraba la sospecha de que el personaje de La Maga era ella. Del mismo modo, se rumoreaba que ella creía que La Maga de Rayuela llevaba parte de su esencia. Una carta que el autor de Bestiario le escribió a su amiga Ana María Barrenechea, confirma que la obra ya estaba escrita cuando conoció a la poeta argentina y que de ningún modo ella era el referente real de La Maga.

Pasado el tiempo, es imposible saber si realmente los sentimientos de Alejandra Pizarnik por Julio Cortázar traspasaron la barrera de la amistad y la admiración. Cristina Piña en su libro Alejandra Pizarnik (mujeres argentinas) sugiere que "puede sonar a pretenciosa petulancia de la poeta joven que revelaba o se inventaba un vínculo amoroso con el escritor consagrado". La sospecha en torno a los sentimientos que Alejandra tenía hacia él se despertó a causa de un extraño suceso ocurrido luego de su suicidio. Quince días después de la tragedia, le fue entregada a Cortázar una breve correspondencia de Alejandra Pizarnik con una foto personal. Si esto fue programado por ella, es un misterio.

Edith Aaron, La Maga

“Y por qué no, por qué no habría de buscar a la Maga, tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y oliva que flota sobre el río me dejaba distinguir sus formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, nos ibamos por ahí a la caza de sombras, a comer papas fritas al Faubourg St. Denis, a besarnos junto a las barcazas del canal Saint Martin (...) ¿Por qué no habría de amar a la Maga?” ( Rayuela , Julio Cortázar, 1963)

Edith Aron nació en el Sarre, una región límite entre Alemania y Francia, posteriormente anexada por los alemanes. Su familia emigró a la Argentina poco antes de la Segunda Guerra Mundial. Julio Cortázar conoció a Edith en un viaje de regreso a Europa en el año 1950. Ella tenía 23 años, él 32. Desde el momento en el que sus vidas se cruzaron, los azares del destino moldearon sus encuentros. Coincidencia o no, en el primer capítulo de Rayuela, Julio Cortázar hace referencia a estas peripecias no programadas: “[ella] convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual de nuestras vidas”.

Poco tiempo después del arribo a la capital francesa, se encontraron en una librería del Boulevard Saint Germain e intercambiaron algunas palabras. Posteriormente, el azar quiso que se encontraran en el cine y otro día en los jardines de Luxemburgo. En una entrevista concedida al diario La Nación de Buenos Aires, el 7 de marzo de 2004, Edith relata: “Él me escribió diciéndome que había basado su personaje en mí, y nos pasaban, es verdad, cosas espontáneas como las de la novela”. Ella comenta que Julio, influenciado por la corriente surrealista, creía que las casualidades eran importantes.

En poco tiempo, el autor de Historia de Cronopios y de Famas y Edith fueron a vivir juntos. Por ese entonces Cortázar ya conocía a Aurora Bernárdez, la mujer argentina con quien en 1952 contraería matrimonio. Edith confiesa que no sabía que estaba enamorada hasta que conoció la decisión de Julio de volver a retomar la relación con Aurora: “Fue sólo al perderlo que me di cuenta de que lo quería”. Luego del casamiento de Cortázar, Edith continuó su relación como traductora de sus trabajos a su idioma nativo, el alemán. Un inconveniente de salud de la madre de Edith impidió la puntualidad de entrega de los trabajos y Julio no le ofreció más sus obras para que las tradujera. “Él me hizo muy mal profesionalmente y no lo puedo perdonar” afirma Edith. Los azares de la vida los volvieron a unir, en una Feria del Libro, en Fracfort y en 1978, en un metro londinense. Él iba acompañado de Carol Dunlop, su última esposa. Esa fue la última vez que se vieron. Edith Aron fue la única mujer de Cortázar que le escribió una carta de condolencias a Aurora Bernardéz.

Conocer a la Maga es dejarnos llevar por las letras del autor, deleitarnos con su narrativa y desplegar nuestra intuición de lectores. “Entre la Maga y yo existen un cañaveral de palabras, apenas nos separan unas cuadras y ya mi pena se llama pena, mi amor se llama mi amor... cada vez iré sintiendo menos y recordando más, pero qué es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos” (Rayuela, Julio Cortázar, 1963). Al conocer la historia de Edith Aron y Cortázar podemos conocer los detalles de vivencias relatadas en Rayuela. Seguramente, también está plasmada parte de la afectividad de esa mágica relación que tuvieron en los primeros años de la década del ‘50. Cuánto de verdad y cuánto de ficción sobre el personaje femenino más destacado de su libro más famoso es el misterio que envolverán a Rayuela por siempre.

AQUÍ, ALEJANDRA

Bicho aquí,
aquí contra esto,
pegada a las palabras
pegadate reclamo.

Ya es la noche, vení,
no hay nadie en casa

salvo que ya están todas
como vos, como ves,
intercesoras,
llueve en la rue de l’Eperon
y Janis Joplin.

Alejandra, mi bicho,
vení a estas líneas, a este papel de arroz
dale abad a la zorra,
a este fieltro que juega con tu pelo
(Amabas, esas cosas nimias
aboli bibelot d’inanité sonore.

Venga, las gomas y los sobres
Venga, una papelería de juguete.
Venga, el estuche de lápices
Venga, los cuadernos rayados)

Vení, quedate.
tomá este trago, llueve,
te mojarás en la rue Dauphine,
no hay nadie en los cafés repletos,
no te miento, no hay nadie.

Ya sé, es difícil,
es tan difícil encontrarse

es tanteste vaso es difícil,
es tanteste fósforo,

y no te gusta verme en lo que es mío,
en mi ropa en mis libros
y no te gusta esta predilección
por Gerry Mulligan,
quisieras insultarme sin que duela
decir cómo estás vivo, cómo
se puede estar cuando no hay nada
más que la niebla de los cigarrillos,
como vivís, de qué manera
abrís los ojos cada día

abris loNo puede ser, decís, no puede ser.

Bicho, de acuerdo,
vaya si sé pero es así, Alejandra,
acurrucate aquí, bebé conmigo,
mirá, las he llamado,
vendrán seguro las intercesoras,
el party para vos, la fiesta entera,

el partyErszebet,
el partyKaren Blixen

ya van cayendo, saben
que es nuestra noche, con el pelo mojado
suben los cuatro pisos, y las viejas
de los departamentos las espían

burbujLeonora Carrington, mirala,
burbujUnica Zorn con un murciélago
burbujClarice Lispector, agua viva,

burbujas deslizándose desnudas
frotándose a la luz, Remedios Varo
con un reloj de arena donde se agita un láser
y la chica uruguaya que fue buena con vos
sin que jamás supieras
su verdadero nombre,

qué rejunta, qué húmedo ajedrez,
qué maison close de telarañas, de Thelonius
que largaonhermosa puede ser la noche
con vos y Joni Mitchell
con vos y Hélène Martin
con vo,con las intercesoras

animulaon las iel tabaco
vagulaon las iaAnaïs Nin
blandulaon las vodka tónic

No te vayas, ausente, no te vayas,
jugaremos, verás, ya están llegando
con Ezra Pound y marihuana
con los sobres de sopa y un pescado
que sobrenadará olvidado, eso es seguro,
en un palangana con esponjas
entre supositorios y jamás contestados
etelegramas.

Olga es un árbol de humo, cómo fuma
esa morocha herida de petreles,
¿Ves by Natalia Ginzburg, que desteje
¿Ves bel ramo de gladiolos que no trajo.

¿Ves bicho? Así. Tan bien y ya. El scotch,
Max Roach, Silvina Ocampo,
alguien en la cocina hace café

alguiensu culebra contando
alguenidos terronesontun beso
algueinLéo Ferré

No pienses más en las ventanas
el detráses masel afuera

Llueve en Rangoon—

Llueve en Rangoon—Y qué.

Aquí los juegos. El murmullo

Aqui lo(Consonantes de pájaro
Aqui lovocales de heliotropo)

Aquí, bichito. Quieta. No hay ventanas ni afuera
y no llueve en Rangoon. Aquí los juegos.

De Julio Cortázar a Alejandra Pizarnik

Viajes

Cuando los famas salen de viaje, sus costumbres al pernoctar en una ciudad son las siguientes: Un fama va al hotel y averigua cautelosamente los precios, la calidad de las sábanas y el color de las alfombras. El segundo se traslada a la comisaría y labra un acta declarando los muebles e inmuebles de los tres, así como el inventario del contenido de sus valijas. El tercer fama va al hospital y copia las listas de los médicos de guardia y sus especialidades.
Terminadas estas diligencias, los viajeros se reúnen en la plaza mayor de la ciudad, se comunican sus observaciones, y entran en el café a beber un aperitivo. Pero antes se toman de las manos y danzan en ronda. Esta danza recibe el nombre de "Alegría de los famas".

Cuando los cronopios van de viaje, encuentran los hoteles llenos, los trenes ya se han marchado, llueve a gritos, y los taxis no quieren llevarlos o les cobran precios altísimos. Los cronopios no se desaniman porque creen firmemente que estas cosas les ocurren a todos, y a la hora de dormir se dicen unos a otros: "La hermosa ciudad, la hermosísima ciudad". Y sueñan toda la noche que en la ciudad hay grandes fiestas y que ellos están invitados. Al otro día se levantan contentísimos, y así es como viajan los cronopios.
Las esperanzas, sedentarias, se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas que hay que ir a verlas porque ellas ni se molestan.


De “Historia de cronopios y famas”

Conducta en los velorioS

No vamos por el anís, ni porque hay que ir. Ya se habrá sospechado: vamos porque no podemos soportar las formas más solapadas de la hipocresía. Mi prima segunda, la mayor, se encarga de cerciorarse de la índole del duelo, y si es de verdad, si se llora porque llorar es lo único que les queda a esos hombres y a esas mujeres entre el olor a nardos y a café, entonces nos quedamos en casa y los acompañamos desde lejos. A lo sumo mi madre va un rato y saluda en nombre de la familia; no nos gusta interponer insolentemente nuestra vida ajena a ese dialogo con la sombra. Pero si de la pausada investigación de mi prima surge la sospecha de que en un patio cubierto o en la sala se han armado los trípodes del camelo, entonces la familia se pone sus mejores trajes, espera a que el velorio este a punto, y se va presentando de a poco pero implacablemente. En Pacífico las cosas ocurren casi siempre en un patio con macetas y música de radio. Para estas ocasiones los vecinos condescienden a apagar las radios, y quedan solamente los jazmines y los parientes, alternándose contra las paredes. Llegamos de a uno o de a dos, saludamos a los deudos, a quienes se reconoce fácilmente porque lloran apenas ven entrar a alguien, y vamos a inclinarnos ante el difunto, escoltados por algún pariente cercano. Una o dos horas después toda la familia esta en la casa mortuoria, pero aunque los vecinos nos conocen bien, procedemos como si cada uno hubiera venido por su cuenta y apenas hablamos entre nosotros. Un método preciso ordena nuestros actos, escoge los interlocutores con quienes se departe en la cocina, bajo el naranjo, en los dormitorios, en el zaguán, y de cuando en cuando se sale a fumar al patio o a la calle, o se da una vuelta a la manzana para ventilar opiniones políticas y deportivas. No nos lleva demasiado tiempo sondear los sentimientos de los deudos más inmediatos, los vasitos de caña, el mate dulce y los Particulares livianos son el puente confidencial; antes de media noche estamos seguros, podemos actuar sin remordimientos. Por lo común mi hermana la menor se encarga de la primera escaramuza; diestramente ubicada a los pies del ataúd, se tapa los ojos con un pañuelo violeta y empieza a llorar, primero en silencio, empapando el pañuelo a un punto increíble, después con hipos y jadeos, y finalmente le acomete un ataque terrible de llanto que obliga a las vecinas a llevarla a la cama preparada para esas emergencias, darle a oler agua de azahar y consolarla, mientras otras vecinas se ocupan de los parientes cercanos bruscamente contagiados por la crisis. Durante un rato hay un amontonamiento de gente en la puerta de la capilla ardiente, preguntas y noticias en voz baja, encogimientos de hombros por parte de los vecinos. Agotados por un esfuerzo en que han debido emplearse a fondo, los deudos amenguan en sus manifestaciones, y en ese mismo momento mis tres primas segundas se largan a llorar sin afectación, sin gritos, pero tan conmovedoramente que los parientes y vecinos sienten la emulación, comprenden que no es posible quedarse así descansando mientras extraños de la otra cuadra se afligen de tal manera, y otra vez se suman a la deploración general, otra vez hay que hacer sitio en las camas, apantallar a señoras ancianas, aflojar el cinturón a viejitos convulsionados. Mis hermanos y yo esperamos por lo regular este momento para entrar en la sala mortuoria y ubicarnos junto al ataúd. Por extraño que parezca estamos realmente afligidos, jamás podemos oír llorar a nuestras hermanas sin que una congoja infinita nos llene el pecho y nos recuerde cosas de la infancia, unos campos cerca de Villa Albertina, un tranvía que chirriaba al tomar la curva en la calle General Rodríguez, en Bánfield, cosas así, siempre tan tristes. Nos basta ver las manos cruzadas del difunto para que el llanto nos arrase de golpe, nos obligue a taparnos la cara avergonzados, y somos cinco hombres que lloran de verdad en el velorio, mientras los deudos juntan desesperadamente el aliento para igualarnos, sintiendo que cueste lo que cueste deben demostrar que el velorio es el de ellos, que solamente ellos tienen derecho a llorar así en esa casa. Pero son pocos, y mienten (eso lo sabemos por mi prima segunda la mayor, y nos da fuerzas). En vano acumulan los hipos y los desmayos, inútilmente los vecinos más solidarios los apoyan con sus consuelos y sus reflexiones, llevándolos y trayéndolos para que descansen y se reincorporen a la lucha. Mis padres y mi tío el mayor nos reemplazan ahora, hay algo que impone respeto en el dolor de estos ancianos que han venido desde la calle Humboldt, cinco cuadras contando desde la esquina, para velar al finado. Los vecinos más coherentes empiezan a perder pie, dejan caer a los deudos, se van a la cocina a beber grapa y a comentar; algunos parientes, extenuados por una hora y media de llanto sostenido, duermen estertorosamente. Nosotros nos relevamos en orden, aunque sin dar la impresión de nada preparado; antes de las seis de la mañana somos los dueños indiscutidos del velorio, la mayoría de los vecinos se han ido a dormir a sus casas, los parientes yacen en diferentes posturas y grados de agotamiento, el alba nace en el patio. A esa hora mis tías organizan enérgicos refrigerios en la cocina, bebemos café hirviendo, nos miramos brillantemente al cruzarnos en el zaguán o los dormitorios; tenemos algo de hormigas yendo y viniendo, frotándose las antenas al pasar. Cuando llega el coche fúnebre las disposiciones están tomadas, mis hermanas llevan a los parientes a despedirse del finado antes del cierre del ataúd, los sostienen y confortan mientras mis primas y mis hermanos se van adelantando hasta desalojarlos, abreviar el ultimo adiós y quedarse solos junto al muerto. Rendidos, extraviados, comprendiendo vagamente pero incapaces de reaccionar, los deudos se dejan llevar y traer, beben cualquier cosa que se les acerca a los labios, y responden con vagas protestas inconsistentes a las cariñosas solicitudes de mis primas y mis hermanas. Cuando es hora de partir y la casa está llena de parientes y amigos, una organización invisible pero sin brechas decide cada movimiento, el director de la funeraria acata las órdenes de mi padre, la remoción del ataúd se hace de acuerdo con las indicaciones de mi tío el mayor. Alguna que otra vez los parientes llegados a último momento adelantan una reivindicación destemplada; los vecinos, convencidos ya de que todo es como debe ser, los miran escandalizados y los obligan a callarse. En el coche de duelo se instalan mis padres y mis tíos, mis hermanos suben al segundo, y mis primas condescienden a aceptar a alguno de los deudos en el tercero, donde se ubican envueltas en grandes pañoletas negras y moradas. El resto sube donde puede, y hay parientes que se ven precisados a llamar un taxi. Y si algunos, refrescados por el aire matinal y el largo trayecto, traman una reconquista en la necrópolis, amargo es su desengaño. Apenas llega el cajón al peristilo, mis hermanos rodean al orador designado por la familia o los amigos del difunto, y fácilmente reconocible por su cara de circunstancias y el rollito que le abulta el bolsillo del saco. Estrechándole las manos, le empapan las solapas con sus lágrimas, lo palmean con un blando sonido de tapioca, y el orador no puede impedir que mi tío el menor suba a la tribuna y abra los discursos con una oración que es siempre un modelo de verdad y discreción. Dura tres minutos, se refiere exclusivamente al difunto, acota sus virtudes y da cuenta de sus defectos, sin quitar humanidad a nada de lo que dice; está profundamente emocionado, y a veces le cuesta terminar. Apenas ha bajado, mi hermano el mayor ocupa la tribuna y se encarga del panegírico en nombre del vecindario, mientras el vecino designado a tal efecto trata de abrirse paso entre mis primas y hermanas que lloran colgadas de su chaleco. Un gesto afable pero imperioso de mi padre moviliza al personal de la funeraria; dulcemente empieza a rodar el catafalco, y los oradores oficiales se quedan al pie de la tribuna, mirándose y estrujando los discursos en sus manos húmedas. Por lo regular no nos molestamos en acompanar al difunto hasta la bóveda o sepultura, sino que damos media vuelta y salimos todos juntos, comentando las incidencias del velorio. Desde lejos vemos cómo los parientes corren desesperadamente para agarrar alguno de los cordones del ataúd y se pelean con los vecinos que entre tanto se han posesionado de los cordones y prefieren llevarlos ellos a que los lleven los parientes.
De "Historia de cronopios y famas"

Mas sobre filósofos y gatos

Qué suerte excepcional la de ser un sudamericano y especialmente un argentino que no se cree obligado a escribir en serio, a ser serio, a sentarse ante la máquina con los zapatos lustrados y una sepulcral noción de la gravedad–del–instante. Entre las frases que más amé premonitoriamente en la infancia figura la de un condiscípulo: “¡Qué risa, todos lloraban!”. Nada más cómico que la seriedad entendida como valor previo a toda literatura importante (otra noción infinitamente cómica cuando es presupuesta), esa seriedad del que escribe como quien va a un velorio por obligación o le da una friega a un cura. Sobre este tema de los velorios tengo que contar algo que le escuché una vez al doctor Alejandro Gancedo, pero primero me vuelvo al gato porque ya es hora de explicar por qué se llama Teodoro. En una novela que se está cocinando a fuego lento había un pasaje que suprimí (en esa novela ya se verá que he suprimido tantas cosas que, como diría Macedonio, si suprimo una más no cabe) y en ese pasaje tres argentinos nada serios ni importantes discutían el problema de los suplementos dominicales de los diarios porteños y temas conexos en la forma siguiente: Tal vez ya se nombró a un gato negro; es tiempo de indicar que se llamaba Teodoro en homenaje indirecto al pensador alemán, y que el nombre se lo habían puesto Juan, Calac y Polanco después de prolijas glosas sobre los materiales literarios que algunas tías fieles les mandaban desde el Río de la Plata y en los que algunos sociólogos hechos más bien a dedo abundaban en citas del célebre Adorno, cuyo vistoso apellido parecían querer aprovechar literalmente cosa de que sus ensayos les quedaran padre. Se estaba en un tiempo en que casi todos los artículos de ese tipo aparecían constelados de citas de Adorno y también de Wittgenstein, razón por la cual Polanco había insistido en que el gato merecía que lo bautizaran Tractatus, moción mal recibida por Calac, Juan y el mismo gato que en cambio no parecía nada deprimido por llamarse Teodoro.

Según Polanco, que era el más viejo, veinte años atrás y por razones análogas el gato habría tenido que llamarse Rainer María, un poco más tarde Albert o William —averigua averiguador—, y posteriormente Saint–John Perse (gran nombre para un gato, si se lo mira bien) o Dylan. Agitando viejos recortes de periódicos patrios ante los ojos estupefactos de Juan y Calac, era capaz de demostrar incontrovertiblemente que los sociólogos colaboradores en esas columnas debían ser en el fondo el mismo sociólogo, y que lo único que iba cambiando a lo largo de los años eran las citas, es decir que lo importante era estar a la moda en esa materia y evitar–so–pena–de–descrédito toda mención de autores ya usados en el decenio anterior. Pareto, mala palabra. Durkheim, cursilería. Apenas llegaban los recortes, los tres tártaros averiguaban enseguida de qué se había ocupado en esas semanas el sociólogo, sin que los preocuparan las diversas firmas al pie de los artículos puesto que lo único interesante era descubrir cada tantos centímetros la cita de Wittgenstein o de Adorno sin lo cual no había artículo concebible. “Esperá un cacho —decía Polanco—, vas a ver que pronto le toca el turno a Levi–Strauss, si es que ya no empezó, y entonces agárrense fuerte, pibes”. Juan se acordaba de paso que los blue jeans más prestigiosos en los USA eran fabricados por un tal Levi–Strauss, pero Calac y Polanco le hacían notar que se estaba saliendo de la cuestión y los tres pasaban entonces a investigar las últimas actividades de la gorda.
Lo de la gorda era propiedad casi exclusiva de Calac, que se sabía de memoria docenas de sonetos de la celebrada poeta y los recitaba intercambiando cuartetos y tercetos sin que nadie se diera cuenta de la diferencia, así como el hecho de que la gorda del domingo 8 tuviera dos apellidos y la del 29 uno solo no alteraba para nada la evidencia de que había una sola gorda que habitaba en diversas mansiones bajo diversos nombres y esposos, pero que de una manera que no dejaba de ser conmovedora escribía siempre el mismo soneto o casi. “Es pura fantaciencia —decía Calac—, en esos diarios están entrando en mutación, che, hay un protoplasma múltiple que todavía ignora que podría vivir pagando un solo alquiler. Los investigadores deberían provocar el encuentro nada fortuito del Sociólogo y de la Gorda para ver si se enciende la chispa genética y damos un terrible salto adelante.” Desde luego a Teodoro todo eso lo tenía bastante sin cuidado mientras le pusieran su taza de leche tibia al lado de la cama de Calac, que era el ágora donde se estudiaban esos problemas del destino sudamericano.

Carta de Julio Cortázar a Alejandra Pizarnik

Mi querida, tu carta de julio me llega en septiembre, espero que entre tanto estás ya de regreso en tu casa. Hemos compartido hospitales, aunque por motivos diferentes; la mía es harto banal, un accidente de auto que estuvo a punto de. Pero vos, vos, ¿te das realmente cuenta de todo lo que me escribís? Sí, desde luego te das cuenta, y sin embargo no te acepto así, no te quiero así, yo te quiero viva, burra, y date cuenta que te estoy hablando del lenguaje mismo del cariño y la confianza -y todo eso-, carajo, está del lado de la vida y no de la muerte. Quiero otra carta tuya, pronto, una carta tuya. Eso otro es también vos, lo sé, pero no es todo y además no es lo mejor de vos. Salir por esa puerta es falso en tu caso, lo siento como si se tratara de mí mismo. El poder poético es tuyo, lo sabés, lo sabemos todos los que te leemos; y ya no vivimos los tiempos en que ese poder era el antagonista frente a la vida, y ésta el verdugo del poeta. Los verdugos, hoy, matan otra cosa que poetas, ya no queda ni siquiera ese privilegio imperial, queridísima. Yo te reclamo, no humildad, no obsecuencia, sino enlace con esto que nos envuelve a todos, llámale la luz o César Vallejo o el cine japonés: un pulso sobre la tierra, alegre o triste, pero no un silencio de renuncia voluntaria. Sólo te acepto viva, sólo te quiero Alejandra.
Escribime, coño, y perdoná el tono, pero con qué ganas te bajaría el slip (¿rosa o verde?) para darte una paliza de esas que dicen te quiero a cada chicotazo.



Julio
París, 9 de septiembre de 1971

...

“Si la personalidad humana no adquiere toda su fuerza, toda su potencia, entre las cuales lo lúdico y lo erótico son pulsiones fundamentales, ninguna revolución va a cumplir su camino”

Entrevista inédita

Deshoras, ¿con qué libro suyo anterior puede emparentarse más?

- Me resulta difícil establecer o hacer así rápidamente un análisis mental de todos mis libros de cuentos anteriores. Yo tengo la impresión de que este libro simplemente agrega una serie de cuentos a una cantidad ya bastante crecida y que abarca más de treinta años de trabajo, es decir, ese tipo de cuentos que me son naturales, por así decirlo, o sea cuentos donde el elemento fantástico se hace casi siempre presente, no siempre, pero casi siempre son cuentos donde todo lo latinoamericano está también muy presente no sólo en el lenguaje sino en la temática, y concretamente hay dos cuentos que se desarrollan en la Argentina. O sea que en realidad yo no diría que hay la menor ruptura en la serie.

- Si no hay ruptura, ¿hay en estos cuentos alguna nueva aportación en el plano técnico o en el temático?

- Parecería un poco inmodesto contestar afirmativamente, pero yo no tengo, en todo caso, ninguna falsa modestia. O sea, tengo la impresión de que si continúo escribiendo cuentos, esos cuentos no son repetitivos, o sea, que es un nuevo paso en algún sentido, a veces tal vez sea un paso hacia adelante, a veces puede ser una bifurcación hacia algún lado donde me parece que hay todavía posibilidades que yo mismo no he indagado, que no he explorado.. Si no fuese así no tendría ningún interés, ninguna curiosidad por escribir cuentos. De modo que digamos que sí, que pienso que ahí debe haber alguna aportación, pero es a los críticos y a los lectores a quienes les toca decirlo

- De estos ocho cuentos de su libro Deshoras, ¿qué cuento es más de su preferencia? ¿A qué cuento le tiene usted más apego, más cariño?

- Es difícil elegir un cuento. Puede haber un cuento que me interesa por la forma en que lo he escrito, es decir, ese combate que el escritor lucha consigo mismo para finalmente obtener algún resultado literario, pero también podría citar algún cuento en donde lo que me interesa es sobre todo la temática. Entonces, empezando por la temática, un cuento como Pesadillas, para mí cuenta mucho porque significa mucho, porque me parece una especie de resumen alegórico, si usted quiere, de la situación que se ha vivido en la Argentina en los últimos años. Ahora, si se trata ya del lado exclusivamente literario, a mí me interesa personalmente el último cuento, ese que se llama Diario para un cuento, porque es una especie de combate conmigo mismo para tratar de llegar a un resultado, no sé si lo comprende o no.

- ¿Por qué ha escogido el título de Deshoras para este libro?

- Una buena pregunta, sólo que hago la observación al paso de que el primer cuento no es un cuento, se llama epílogo de cuento. Es lo que me sucedió exactamente tal cual, y no está contado como un cuento sino como un documento privado.

Yendo al título de Deshoras, siempre que reúno siete, ocho o nueve cuentos para un volumen se me plantea el problema del título; me gusta, siempre que puedo, que el título de alguno de los cuentos que están en el libro sirva para la totalidad. A veces se puede y a veces no. Porque ese título tiene que resumir la atmósfera general del libro, y en este caso creo que Deshoras es con esa noción que tiene la palabra, que yo la uso un poco insólitamente en plural, porque en general se dice "llegar a deshora", por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo en plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna manera, todos son "encuentros a deshora", hay pasos así, en que el destino se juega un poco, porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.

- ¿Interviene en este libro el tema del juego?, ¿el "juego" del escritor con lo que escribe, y el juego con el lector?

- Bueno, sí, desde luego que interviene, porque todos los elementos de juego, pero entendido seriamente, son una constante en la mayoría de las cosas que llevo hechas, y aquí el juego es bastante explícito. Por ejemplo, en ese cuento que se llama Satarsa, el personaje trata de ver lo que está sucediendo y lo que le puede suceder a través de juegos de palabras, eso no parece muy serio, pero usted sabe que la magia de las palabras es una de las formas que se cultivan desde la más alta antigüedad, y entonces ahí hay una referencia muy directa a uno de los grandes juegos que ha jugado siempre el hombre, a través de la Kábala por ejemplo, y a través de todas las posibilidades de adivinación, a través del idioma y por medio del idioma. Hay un viejo juego, que yo sigo practicando con resultados que me asombran, que es lo que alguien llamó la "poetomancia". O sea, tomar un libro de poemas, cualquier libro de poemas, cerrar los ojos, abrirlos y poner el dedo en un verso y leer ese verso; es impresionante la cantidad de veces que en mi caso, el verso en el que caigo me ilumina un futuro inmediato o me aclara un pasado o me muestra cuál es mi presente, entonces ¡cómo no creer en el poder del lenguaje! cuando ese simple juego se vuelve una cosa seria.

- Usted habla en su último relato de la "cosquilla del cuento". ¿Suele traerle ya esa "cosquilla", la manera de hacer cuentos?

- Puedo contestar afirmativamente a eso, sí, porque, claro, es más que una "cosquilla", es...

- ¿La "manera" o la "estructura"?

- Bueno, tal vez estamos hablando de la misma cosa, porque la estructura no puede ser una estructura si no contiene una opción previa sobre la forma en que se va a construir el cuento; y en general, la noción general del cuento, el tema en "grosso modo", en mí viene acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la "cosquilla", que me obliga a escribirlo; pero también sé, sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera persona o en tercera. Eso lo sé, lo sé sin razones, sé perfectamente que voy a empezar a hablar de mi "yo", o bien voy a empezar a hablar de algún punto o algún tema. Y eso no tiene explicación, eso se da así.

- ¿Le plantean muchos problemas los llamados "finales perfectamente cerrados" en los relatos breves? Y, ¿cuándo rompe la norma?

- Por lo que a mí se refiere, la idea que yo me hago del cuento y la forma en que lo realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ahí he escrito que para mí un cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geométrica perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son límites muy exigentes, porque son implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que en mi opinión el cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse abajo por eso, por destruirlo todo en el último momento, por ejemplo, con una tentativa de explicación de un misterio, cuando el misterio era más que suficiente en el cuento, cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Hay gente que malogra cuentos, poniéndolos excesivamente explícitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden cerrado.

- ¿Qué es un cuento para usted?

- Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en el que lo que interesa es una cierta tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final. Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector.

- Estos ocho cuentos, ¿cómo podrían clasificarse de alguna manera?

- Me parece a mí que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en donde predomina el elemento fantástico, que usted sabe bien que es una constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque también esté presente un factor fantástico, lo que me ha interesado a mí directamente ha sido una referencia directa a problemas que me angustian personalmente, a mí y a tantos más, concretamente a conflictos que afectan al tema de América Latina en general.

- En este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.

- Tal vez para un escritor la única manera de combatir ciertas nostalgias es escribiendo y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el tema del cuento y en todo el cuento, pero en estos de Deshoras yo creo que hay algo más que nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay combate por lo que sucede en la Argentina, es decir, un clima de opresión, un clima de miedo, de desapariciones y de asesinatos, todo eso se refleja con bastante claridad, por lo menos, en uno de los cuentos.

- ¿Prima más la preocupación por temas políticos que por los literarios?

- No. Depende de los momentos. La literatura es mi vocación, y lo que usted califica de política es una labor de interés militante. Mi vocación profunda es la literatura, pero yo no quisiera alejarme del todo del tema de Nicaragua sin decir que me parece que este es el momento que más que nunca Nicaragua necesita de la solidaridad de todos los pueblos que a su vez están luchando por una base social, como es concretamente el caso de este país. Tengo la impresión de que los intelectuales españoles y que todo el mundo en España puede hacer mucho más en el plano de la solidaridad con un país como Nicaragua. Estoy seguro de que lo van a hacer.

- Hay un cuento suyo en su libro Deshoras que da la impresión de acercarse más a un ejercicio de experimentación. ¿Cómo clasificaría usted este relato?

- Bueno, es un experimento para ver si frente al problema de no encontrar un camino para escribir un cuento -al describir esas dificultades en forma de Diario (es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el camino)-, el cuento queda atrapado dentro del Diario. Digamos que puede haber un cierto elemento de trampa en eso, puesto que yo tenía conciencia de lo que estaba haciendo, pero soy muy sincero cuando digo que nunca hubiera podido escribir ese cuento directamente como un cuento, tuve que dar vueltas en torno a él, mirándolo por todos lados y hablando continuamente de los problemas que me impedían escribirlo, y sucedió que al ir haciendo eso, el cuento se fue armando por dentro, bueno, eso es si usted quiere, la experiencia. Espero que el lector la sienta como tal y le agrade.

- En este momento, en 1983, tras haber escrito numerosos libros de cuentos, ¿cree usted que existe actualmente una evolución en la forma de contar o bien prosigue con los caminos ya iniciados anteriormente?

- No lo sé a ciencia cierta. Por un lado me doy cuenta de que con los años y por el hecho, quizás, de haber escrito ya tantos cuentos, estoy trabajando de una manera más seca, más sintética. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino más elementos, no diré de adorno, pero sí elementos de estilo que al comienzo de mi trabajo se hacían ver, se hacían sentir, y que tal vez le daban más follaje, más avía a los cuentos; algún crítico me ha señalado que estoy escribiendo de una manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que sea demasiado. Tengo la impresión de que he llegado a un momento en que digo lo que quiero decir y no necesito agregar una sola palabra más. Tengo la impresión también de que los lectores actuales, los lectores que ahora se interesan por la literatura, sobre todo por la latinoamericana, están altamente capacitados para seguir ese estilo, ya no necesitan el floripondio romántico ni el desborde de tipo barroco. Yo creo que el mensaje puede llegar directamente y con toda intensidad, con lo cual no quiero decir que mi manera de escribir sea la única que me parece válida, muy al contrario. Pero desde luego hay una evolución, espero que los críticos no digan que es una involución, pero no me toca a mí saberlo.

- ¿El título de Deshoras lo ha escogido usted por algún motivo peculiar?

- Es el problema de encontrarle un título coherente a un volumen de cuentos, puesto que los cuentos son siempre tan diferentes entre sí; en este caso el cuento que se llama Deshoras hace una referencia, la palabra lo está indicando, al hecho de una no coincidencia en el tiempo, destinos que pasan uno al lado del otro sin encontrarse, sin juntarse, y los ocho cuentos de este libro, cada uno a su manera, están mostrando ese tipo de desajuste, de falta de armonía en una determinada situación; entonces me pareció que el título Deshoras se aplicaba bien al libro.

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Entrevista realizada a Julio Cortázar el 24 de mayo de 1983 en Madrid.